Театрал
9 июня 2015
текст Т. Власова
Как современный театр взаимодействует с тинэйджерам
Театр, который установит контакт с подростками, – это, наверно, театр будущего: как выстраивать отношения с самой проблемной категорией зрителей, пока не разобрались. Но если сегодня аудитория 13+ попадает на спектакль под конвоем учителя, то завтра театр рискует получить неподготовленного зрителя, который в лучшем случае ничего не поймет. И это проблема. Осложняется она тенденцией, связанной с тем, что очень активно стали обсуждаться границы интерпретации, особенно при маркировке спектаклей «для формирующегося сознания», и вообще охрана подрастающего поколения от нежелательной информации. Театр «без границ», который может быть востребован тинэйджерами, обсудили на международном фестивале «Радуга». Уже 15 лет он формирует программу с прицелом на новое поколение зрителей.
Николай Песочинский, профессор СПбГАТИ, проректор по международным связям, член Международной ассоциации театральных критиков (IATC)
«Радуга» – очень специфический фестиваль. Думалось, что он для детей в свое время, но стало получаться для подростков и ранней молодежи (той, которой еще 17-18). Каждый год фестиваль ставит проблему: как иметь дело с новым поколением зрителей? И ответов-то нет. Как в соцсетях в статусе про личную жизнь можно выбрать вариант ответа «все сложно», так и про личную жизнь театра с молодым зрителем можно сказать – не то что «состою в отношениях», не то что «помолвлен», а именно «все сложно».
Знаете, есть мнение: никакого специального тетра для зрителей 13+ не надо, перебесятся – будут ходить в МДТ и смотреть «Жизнь и судьбу». В 19 веке для детской аудитории адресно ничего не делали, в начале 20 века тоже. Но есть и другая позиция: театр должен рекрутировать молодого зрителя.
Есть клубный путь: Гоголь-центр, Электротеатр Станиславский. Я помню еще публику Театра Гоголя, а теперь пару раз ходил в Гоголь-центр. Это же абсолютно другие люди: в книжном магазине, в кафе, на спектакле – абсолютно молодой зал. На Новой сцене Александринки та же история. «Нейроинтегрум», «Камера обскура», «Земля» – это же все провокации молодого, подвижного сознания.
Притом, спектакль, как у Филиппа Жанти, пир настоящей театральности, он явно для всех, и для нового поколения зрителей. Литовская версия «Юлия Цезаря», повернутая от классического театра к современной политической ситуации, явно про сегодняшние политтехнологии, это, наверно, тоже по адресу. Наш зритель, он, конечно, внутренне цензурированный, он боится смотреть политизированный спектакль: все-таки телевизором бьют по голове каждый день. Но если бы у нас был такой театр, как вильнюсский ОКТ, то я думаю, он бы в сторону молодых зрителей развернулся.
«Юлий Цезарь» ОКТ/Вильнюсский городской театр
С другой стороны, с классикой сейчас ведь ужасная ситуация: нам начинают внушать – люди с абсолютно отсутствующим культурным опытом, квалификацией в области искусства, знания современных теорий – совершенно примитивные представления по поводу национальных культурный традиций и по поводу того, в каких категориях должен мыслить современный зритель. Люди, которые никогда не ходили в театр, вдруг, исходя из дикого средневекового невежества, начинают устанавливать границы интерпретации, которые абсолютно не совпадают с историей театра последних 150 лет. Все это время театр не мыслил литературно, иллюстративно, как нам предлагают это ставить – на сюжетном уровне, с житейскими реалиями. То есть на самом деле нас призывают к театру обыденного сознания, тогда как театр – это форма расширенного сознания, поэтического сознания. Это было всегда – в Средние века, при Шекспире, в конце 19 века – во все художественные эпохи. Нас сейчас принуждают финансовыми способами – отсутствием финансирования, угрозой закрытия театра – сознание не расширять, а ввести его, наоборот, в обыденные рамки.
Фестиваль «Радуга» собрал разные вариации понимания классики. «Чехов la machine», пьеса, которую показывал Челябинский ТЮЗ, сама по себе идея игры с классиком, когда все чеховские доктора утраивают консилиум рядом с телом самого Антона Павловича, когда мешаются персонажи из разных пьес, интересна. Здесь ничего нового нет, Андрей Могучий делал еще в 90-х замечательную авангардную композицию «Люди, львы, орлы и куропатки», то есть абсолютно все пьесы Чехова мешались в инсталляции, в перформансе без слов. Французский драматург решил поиграть с нами на этом поле. В принципе это ход, на который молодой зритель отозвался бы.
Все-таки не надо забывать, что сознание молодого человека внутренне протестное по отношению к косному сознанию предыдущего поколения. Послушные мальчики и девочки есть, но они, на самом деле, завидуют, хулиганам и заводилам, другим девочкам, которые получают тройки, но вокруг которых вьются ребята, зовут на общие тусовки. Бред, который несут про традиционные ценности, «правильные», рационализированные установки, не имеет отношения к научному подходу, к очень сложному предмету возрастной психологии. На самом деле, когда мы говорим о подростках, о ранней молодежи, понятно, что протестность – один из моментов, который психологически очень важен. И театр мог бы реализовать образ нонконформиста, потому что подростковая психология на нонконформизме внутренне строится. От этого никуда не уйти. И поколенческая протестность должна быть, в частности, эстетической.
Борис Павлович, режиссер, руководитель социально-просветительского отдела БДТ им. Товстоногова
Театр в школах. БДТ за прошедший сезон успел сделать два проекта. У Андрея Могучего есть режиссерская лаборатория ТПАМ, и на этот раз мы провели ее в школе, то есть профессиональные режиссеры с артистами из труппы БДТ сделали ряд спектаклей, которые шли в школьном пространстве. Мы взяли несколько школ Приморского района, которые находятся на последней станции метро «Комендантский проспект», в шаговой доступности друг от друга, и роман Лермонтова, которому удачно исполнилось 200 лет. «Герой нашего времени» – это своего рода «путешествие», Печорин же путешествует, поэтому и спектакль был сделан как путешествие по школам. Повести расположились таким образом, что в одной школе они игрались в гардеробе, в другой – в спортзале, в третьей школе – в столовой, в четвертой – в актовом зале. И это, конечно, был вызов, с одной стороны, артистам, которые оказались в опасной близости от подростка, а с другой стороны, школьникам, потому что они поняли, то объектом искусства может быть не только «храм искусства», но и их школа. Это переформатирование отношения к привычным вещам было очень важно, как и непосредственное общение, которое сейчас в большом дефиците. Структура общества такова, что мы находимся каждый в своей герметичной коробочке, и социальные сети благополучно на это работают, так что ситуация, когда выходят на общение глаза в глаза, очень редкая и ужасно ценная.
Школьники в театре. Закрывали мы сезон симметричным проектом, когда уже школьники создавали произведения искусства и показывали на сцене БДТ. На протяжении сезона мы работали опять же профессиональной командой: режиссер, драматург, художник. Снимали кино. Создавали документальный спектакль. Писали пьесы. И это было представлено на сцене театра. Здесь надо отметить важный момент – в итоге, действительно, получились произведения искусства. Просветительские проекты, которые мы затеяли, нужны не только для того, чтобы занести в общество бациллу прекрасного, но и для того, чтобы театр себя обогащал содержательными вещами: то, о чем говорят сами подростки, немного не то, о чем мы хотели бы с ними поговорить.
Этот пубертатный взрыв, который произошел на малой сцене БДТ, эта энергия 14-15-летнего организма, честно говоря, на меня лично произвела сильное впечатление, потому что в спектаклях о подростках и адресованных подросткам я ничего подобного давно не встречал. В некотором смысле школьники победили Жолдака, если говорить о чистой энергии. Театр, который ищет энергию не в повествовательности, не в донесении артикулированных смыслов, а в чистой эмоции, в чистом образе, который сложно пересказать, в чистом воображении, – вот это было представлено нам на зашкаливающих уровнях.
«Театр не нужен». Мы старались работать не с театральными детьми, не из самодеятельности, не с теми, кто уже завербован. Это не так интересно. Я думаю, что мир тинейджера – это большая художественная ценность сама по себе. И в данном случае это не вопрос вербовки зрителя. Потому что он все равно в театр придет в 17-18 лет и по другой причине, не потому, что в 13 лет участвовал в проекте БДТ.
Это спорные выводы, но в подростковом возрасте не нужно ничего, кроме себя. И театр не нужен. Это нормальная ситуация. И психологи говорят: на несколько лет у человека наступает умопомрачение, которое проходит. Оно у всех случается. Гормональный взрыв человека «выносит», а потом он вдруг возвращается уже другим.
Есть колоссальный культурный ресурс – это сознание подростков, которое таит в себе какие-то бездны про наш мир: они уже активно им интересуются, но видят не в наших схемах. И есть формирование зрительской аудитории. Я бы эти вещи – утилитарную и психологическую, художественную – разделял. БДТ, например, не заинтересован в том, чтобы формировать большую тинейджерскую аудиторию. Оба проекта – это содержательная история, где главное – интерес к человеку и процесс обогащения смыслами.
Самоидентификация подростка. Если говорить о том, меняется ли подросток. На самом деле, меняется. Например, для моего поколения идентификацией была музыка: ты за рок или ты за рэп, или ты за авторскую песню. Сейчас у них совершенно отсутствует музыкальная атрибуция, но зато им очень важно создавать самим. И то, что театр дал возможность легализовать свое творчество, мне кажется, очень правильно. Вообще это форма самоидентификации, форма, в которой подросток может выразить себя. Он пишет музыку, создает визуальные объекты – и таким образом себя формулирует. Это форма дневника. И работа с творческим потенциалом подростков вполне может быть одной из задач молодежного театра.