«Бал. Бесы»
Казанский ТЮЗ
Режиссёр Туфан Имамутдинов, художник Лилия Имамутдинова
Восемь выходов, восемь номеров. Семь сотен страниц раскладываются на дробную, почти цирковую программу.
Режиссёр отменяет прямые логические связи между монологами героев — монтаж в чистом виде. Каждая сцена объявляется как отдельная — с иронически точным добавлением (неправильного) номера части, главы и раздела «Бесов», из которых взят тот или иной фрагмент.
В романе Достоевского режиссёра интересуют прежде всего те максимы, на которые в почти экстатическом, самозабвенном состоянии выходят персонажи. Внешние обстоятельства почти условны. За основу взята сцена бала, предшествующая череде смертей, признанию Ставрогина, объяснению с Лизой, пожару, самоубийству. Бал важен как точка предельно возросшего напряжения, как ситуация общей встречи героев — а значит, встречи позиций и разрушительных по силе идей.
«Бал. Бесы» — это попытка устоять на уходящей из-под ног почве, отчаянное отплясывание на движущихся подмостках. Танец здесь — ни про выверенные фигуры, ни про аккуратность. Дёрганый, причудливый пластический рисунок как способ усилить напряжение, выразить что-то совершенно не укладывающееся в слова, но мучащее.
Действие запускается мерным вращением планшета. На сцене почти ничего нет — над площадкой зияет пустота чёрного кабинета. Единственный «декорационный» элемент — изображение антикварного пианино, рядом с которым, на высокой лестнице стоит Карамазинов (Е. Белов). Именно он произносит библейский эпиграф, которым начинается роман — пока актёры медленно выстраиваются на планшете — так, чтобы не дать ему покачнуться, накрениться. Хрупкий баланс, планшет медленно кружится, удерживая абсолютно статичные, замершие фигуры артистов, как будто бы существующих не каждый на своей, на некоей общей «ноте».
Впоследствии будет казаться, что именно от возвышающегося надо всеми Карамазинова исходит странное звуковое сопровождение — тревожное, резкое. Не музыка, но какие-то причудливые подзвуки, щелчки, скрипы.
Роли в спектакли оказываются шире того, что задано в связи с конкретными персонажами из романа. Все играющие — ещё и немного участники мрачного балагана. Так Лебядкин (К. Гатауллин) в начале и в конце «программы» выступает своеобразным конферансье. Появляется с жутковатой улыбкой на лице, в поднятой левой руке — три красных шарика. «Праздник состоится, даже если губернатор умрёт в эту ночь», — зал нервно смеётся. Лебядкин выпускает шарики — те мгновенно сдуваются, пока герой, пугающе улыбаясь, продолжает с поднятой рукой смотреть не в зал, но как будто бы сквозь него.
Концерт странен. Есть ли здесь на самом деле персонажи, важны ли они — вопрос. Восемь играющих как будто бы примеряют разные маски и тут же откладывают их. Поэтому Маньяка играет Гузель Валишина, а Шигалева — Полина Малых, поэтому в момент выхода на авансцену (буквально или условно) одного, все остальные становятся почти фоном, безмолвными руками, вращающими платформу, например.
Актёры существуют как единый механизм. Это особенно заметно в сцене монолога Лембке (Э. Булатова), когда рассказ губернатора иллюстрируется группой с красными и белыми шариками, расположившейся на дальнем краю планшета. В такт словам губернатора у одних начинают конвульсивно трястись поднятые руки, у других улетают шарики и так далее.
Фабула снята, персонаж практически снят. На первый план выходят глобальные темы и образное решение ситуации разговора, вернее — болезненного выговаривания себя, своего «содержания». Верховенский (В. Антонов) произносит свой монолог о России, пока платформа под его ногами неустанно вращается — произносит, подскакивая, подпрыгивая и, в итоге, выходя на «танец русского патриота» под лейтмотивную «В сон мне — жёлтые огни» Высоцкого. А вслед за ним Лебядкин патетически и отчаянно выпаливает монолог уже другого содержания — о себе, о человеке. Пока сестра красным маркером рисует на его груди почти издевательское «Made in USSR» — и тут же возникает уже совсем другой, не из Достоевского, контекст, и совсем другие обстоятельства потребности в монологе.
Опасные, радикальные идеи, которые мучительно клокочут в героях вынесены за рамки конкретной исторической данности — ещё одна причина, по которой действие выстроено монтажно и подчёркнуто «не по сюжету». В момент, когда герои чертят на площадке «#дайслово» и тут же замирают, лёжа на животах и закрывая головы руками, и вовсе появляется социально-политический оттенок.
Ещё один реверанс современности — поэма Лебядкина, которую он зачитывает почти как рэп, переполненным напряжением речитативом. Но хештэги и рэп — не главное. Спектакль не пытается переложить Достоевского на сегодняшнюю реальность. Рэп нужен не как самоцель, но как энергетический всплеск, после которого можно будет на контрасте, без всякой тревоги и с мрачной иронией заявить: «я раб, я червь, но я не Бог».
Через монологи героев режиссёр выходит почти на поэзию, на рифмующиеся смыслы и вопросы. В финальной сцене играющие как будто бы отделяются от ролей и выходят на авансцену, чтобы демонстративно каждому разрезать по луковице и приложить их к глазам.
Плакать и шмыгать носом. Но снова прикладывать. И снова плакать.
Такое подчёркнутое актёрство, окончательный выход из роли. Может быть.
А может быть — образно показанное стремление персонажей разбередить себя мучительными вопросами. Разбудить в себе «последнюю прямоту», в которой и рождаются те самые радикальные, разрушительные идеи. Рождаются от попытки дойти до конца.
И этому единому духу, который здесь играется уже вне конкретных ролей, по сути ничего другого и не остаётся. Потому что назад не отмотать — вопросы уже заданы, механизм уже запущен. И остаётся только тереть глаза луком. И плакать, и пытаться понять то, что понять невозможно. Ответов нет. И в этом вся беда.
Алина Арканникова, студентка театроведческого факультета РГИСИ