«Старуха». «Студия театрального искусства», г. Москва.
Режиссер – Сергей Женовач, художник – Александр Боровский, художник по свету – Дамир Исмагилов, композитор – Григорий Гоберник
Образ Старухи, созданный Даниилом Хармсом, многолик. Старуха, вселяющая экзистенциальный ужас, − сама смерть. С часами без стрелок в руках, она − уничтожает время. В спектакле Сергея Женовача старуха, закутанная в черный балахон с изломанными, скованными мертвецкой судорогой руками и ногами вываливается из окна прямо в комнату Героя. Как неведомый ужас появляется она из ниоткуда и исчезает в никуда, жива она или мертва – не ясно, чего она хочет – тоже. Только не дает она герою (творцу!) спокойно жить – ни рассказ написать, ни с дамочкой водки выпить, ничего невозможно сделать, пока судьба-старуха валяется посреди квартиры. Подавивший Хармса Советский Союз вполне схож по сути с этой мерзкой старухой (повесть, кстати, написана в 1939 году). Советский союз ведь действительно умер-развалился, а покойничек-то лежит посередине, продолжает гнить и источать удушающий трупный запах. Не уйти, не сбежать и не спрятаться от страшного прошлого, опять же – судьбы.
В спектакле «Студии театрального искусства» перед нами и правда – эстетика советского. Конструкция, созданная А. Боровским, представляет собой стену-мозаику, составленную из разного размера прямоугольников. Стена многократно трансформируется, то разбираясь на три плана-перегородки, то превращаясь в комнату в разрезе, то вытягиваясь в линию вагона поезда. Прямоугольники – и окна, и форточки, и двери – части большой коммуналки. Жильцов в ней очень много: режиссер размножил каждого героя повести – по сцене движется «хор» восьми Старух – восьми Героев – восьми Дамочек. В их облике советская аура: дамочки в «рабочих» бежевых платьях, герои – в белых штанах и бежевых же вязаных безрукавках. С абстрактной, ассоциативной конструкцией Боровского соседствует нарочито натуральные предметы прямиком из советского быта – авоськи, буханки-кирпичи, сырые сардельки и полулитровые бутылки водки.
Музыка звучит задорно, весело. Первая сцена спектакля – цирковая, абсолютно комическая. Парад скрюченных, сгорбленных черных старух. По очереди каждая – в своей особой манере – вываливается из окна – враскорячку, раскинув ноги, акробатическим прыжком и так далее. Прием словно музыкальных вариаций вообще характерен для действия. Многоголосие, которое лишь изредка сливается в хор, служит усилению комического эффекта. Например, в сцене флирта Дамочки из булочной и Героя все актрисы одновременно исполняют свой номер «флирта» − стоя спиной к Героям и лицом к зрителям, они ластятся, прижимаются к телу мужчин, извиваются, движутся вверх-вниз. Возникают многочисленные повторы реплик персонажей – манера произнесения фраз постоянно варьируется, для того, чтобы, наверное, сделать акцент на конкретном моменте и дать фразе возможность быть бесконечно многоликой. Но порой восьмикратное зацикливание звучит немного дежурно: уже после третьего-четвертого повтора интонации ослабевают и никаких оттенков смысла не образуют. Скорее просто – забавно.
Прием многоголосия, множественности персонажей интересно соотносится с природой повести Хармса. Необычна «Старуха» тем, что в ней есть психологизм. Герой повести – не одномерный персонаж, не маска, как это обычно у Хармса, например, в «Случаях». В Герое и правда много всего – и чувств, и мыслей – притом разного. К тому же, нам показана его внутренняя жизнь, «нелогичное течение мыслей», то есть диалог с собой – на сцене буквально представленный как диалог между разными людьми. Возможно, чтобы подчеркнуть характер этой саморефлексии, режиссер убирает персонажа Сакердона Михайловича – эту роль играет актер из хора Героев. Множественность может ассоциироваться с разорванностью, отсутствием целостности, дисгармоничностью человека (особенно человека XX века). Еще – с одинаковостью, неизбежностью судеб (понятно – страшное нечто отравляет жизнь вообще всех, не конкретного героя в конкретном Петербурге). Такие мысли приходят в первые минуты. Прием хора, конечно, обеспечивает внешнюю динамику, ускоренный, бодрый темп действия, комический эффект, но содержательно по ходу спектакля никак не развивается.
События на сцене точно следуют за событиями повести. Однако появляется режиссерский, не-хармсовский рефрен: «рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес». Рассказ, начинающийся фразой «Чудотворец был высокого роста» и ею обрывающийся. Муки Героя-творца, лишенного возможности творить – из-за мертвой старухи (читать – советско-российского мира или другого мирового неведомого ужаса), − в фокусе. Ожидание чуда – для Хармса и есть смысл человеческой жизни, пока человек ждет чуда (каждый – своего), он жив, когда утратил веру в чудо – жив лишь физически. Но здесь скорее делается акцент не на самом феномене ожидания чуда, а на невозможности написать этот рассказ, то есть невозможности творить и жить свободно.
В спектакле много смешного – как и у Хармса. Через комическое и абсурдное происходит выход в трагическое – у Хармса. В спектакле такого выхода не случается: последняя сцена, обращение к богу, молитва, Герой (Никита Исаченков), освещенный одним прожектором, произносит и проникновенно, и напряженно, и даже с болью. Но возникает эта сцена как-то вдруг (у Хармса внешне она тоже внезапна, но внутренне подготовлена), ничего до этого ей как будто не предшествовало. До этого была – яркая, веселая, абсурдистская комедия. С цирковыми номерами гуттаперчевых Старух, с романтически-игривыми сценами Дамочки и Героя, с забавными «внутренними» диалогами шутников-Героев. Актеры играют нарочито театрально, это игра-представление, бесконечно ироничная и комедийная. Но порой именно ирония и комедийность и уничтожает страшное, трагическое, больное, – то, что не явлено открыто, но вроде бы должно ощущаться. Языком сценографии и музыки такие моменты «другого» (того, что «помимо» смешного) подготовлены: тепло-желтый свет, заливающий уютные деревянные стены-форточки, сменяется холодно-белым, освещая серо-черные, наскоро выкрашенные стены (кажется − мрачного коммунального коридора). Задорные ноты сменяются тревожными фортепианными аккордами. Вот-вот ужас будто восстанет (не в виде комической старухи, конечно, она-то по ходу действия много раз со стоном воскресала), и мы ощутим его – через Героев, через их восприятие, внутренние перемены, через актерскую игру. Однако во всех разговорах – о боге, бессмертии и других экзистенциальных вопросах – звучат в голосах актеров интонации стеба, иронии, которые не просто «оттеняют» серьезность, а прямо-таки ее уничтожают, оставляя только смешное. Без страшного. Актеры в спектакле играют так, как они играли «до спектакля» − в фойе театра. То тут, то там, появляясь между зрителями, они весело, игриво, артистично читали стихи Хармса. Стих – отдельный номер, с разными оттенками комизма. Публика громко смеялась. То же самое, кажется, происходит во время и по ходу всего спектакля.
Алена ХОДЫКОВА, студентка театроведческого факультета РГИСИ