ОДНА АБСОЛЮТНО СЧАСТЛИВАЯ ДЕРЕВНЯ
Русский театр Эстонии (Таллин)
Режиссёр — Анатолий Ледуховский
Текст Лидии Прохоровой
Жанр спектакля по мотивам повести Бориса Вахтина определён в программке как «философская притча». История Полины и Михеева, живших в русской деревне во второй четверти XX века и разлученных войной, укрупняется до универсального сюжета Любви Мужчины и Женщины, все слова в названии которого уместно писать с большой буквы. С другой стороны, в литературной основе Вахтин называет своё повествование «песней», и эта песенность, принимающая здесь скорее романсную форму, проникает и на сцену, благодаря задушевной интонации, музыкальному сопровождению значительной части спектакля и собственно музыкальной организации действия.
Развивая эту двойственность, система визуальных образов сочетает в себе черты иконописности и поэтизированного наивного народного искусства, лубка. Локальные цветовые акценты в сценографии и свете, уравновешенные статичные мизансцены, буквальные визуальные отсылки роднят эстетику «Одной абсолютно счастливой деревни» с картинами Кузьмы Петрова-Водкина, тесно связанного с иконописной традицией, а лирическая приподнятость, охватывающая весь тварный мир – людей, животных, растения, всю природу – заставляет вспомнить о живописи Марка Шагала.
Три акта спектакля – как три части триптиха, как три куплета романса. В каждом из них – по одному ключевому визуальному образу, который вначале проецируется на занавес, а затем, при поднятом занавесе, обретает третье измерение в объемной инсталляции у задника. В первом акте – это корова-Земля, вместившая в себя все шесть материков и четыре океана, развитие вахтинской метафоры коровы-деревни. Во втором, военном акте, место окормляющей весь мир коровы занимает бездушный танк, а в третьем, воскрешающем к послевоенной жизни действии на смену железной машине вновь приходит живое существо – красный, цвета Воскресения, конь, явный родственник своих собратьев с картин Петрова-Водкина.
Варьируется от акта к акту и название, спроецированное на занавес: гармоничная «Одна абсолютно счастливая деревня», соседствующая со всемирной коровой, превращается в трагическое «Счастливая деревня абсолютно одна» над изображением танка, затем сменяется восклицанием «Абсолютно счастливая деревня. Одна!» рядом со скачущим красным конём и наконец умиротворяется с возвращением коровы: в финале на заднике – текст «Одна деревня абсолютно счастливая».
Рассказ идёт от имени Пугала (Сергей Черкасов) в круглой соломенной шляпе, которая с помощью театрального света обретает сходство с нимбом над головой святого. Черкасов в этой роли балансирует на грани простоты и умильности, временами склоняясь, к сожалению, к второму качеству. Такую же, как у Пугала, шляпу-нимб обретает после смерти и погибший на фронте Михеев (органичный Сергей Фурманюк), а вслед за ним – его однополчанин Куропаткин. В нимбы над головами Михеева и Полины неожиданно превращаются и колёса танка-проекции в начале второго акта (парадоксальное и небессмысленное визуальное решение), возвышая их историю до жития праведников.
Норовистая Полина в исполнении Натальи Дымченко становится стилистическим камертоном спектакля. Актриса ведёт свою партию эмоционально напряженно, сохраняя при этом внешнюю сдержанность и избегая таким образом сползания в мелодраму. Её Полина – пример душевной чистоты и стойкости, воплощение тихого подвига русских женщин. Даже разговор с погибшим Михеевым не может сломить её надежду на встречу с ним живым, и она взлетает на танк, размахивая своей подвенечной фатой, чтобы разглядеть мужа среди вернувшихся с войны. Вместо причитаний у могилы и поминальных рыданий реквиемом звучит её приглушённое «На поле танки грохотали». И лишь с благословения погибшего мужа и по его приказу она обретает нового возлюбленного, выделенного ей в помощь пленного немца Франца (Виктор Марвин), и находит в себе силы на эту новую любовь.
Деревня в спектакле Ледуховского – райский сад, в котором встретились Адам и Ева XX века. Эта деревня поэтизирована и мифологизирована взглядом на неё из столиц и академических кабинетов и со своим реальным прототипом из российской глубинки имеет, честно говоря, очень мало общего. Потому исполненные коллективом актрис элегантного возраста с накладными косами фактурные матерные частушки (в сцене свадьбы Полины и Михеева) вступают с другими элементами спектакля в эстетический конфликт и смотрятся здесь инородным телом.
Небольшую роль злополучного однополчанина Михеева Куропаткина в спектакле успевают сыграть два актёра, Дан Ершов и Александр Жиленко, и это двойничество обобщает его историю, расширяет метафору бессмысленной и безвестной смерти в жерновах безжалостной военной машины. Антивоенный пафос повести, усиленный режиссёром в спектакле, как никогда актуален в наши дни, и такой мессидж российской культуры за пределы страны вызывает признательность создателям спектакля. Тем обиднее промахи в сцене абсурдного разбирательства проступка Куропаткина, созданной как шарж на военную и шире – обобщённую государственно-бюрократическую систему и явно отсылающей к похождениям бравого солдата Швейка. Эпизод, сыгранный и станцованный не по-военному вразброд, теряет темп, и обличение военного молоха, буднично пожирающего человеческую жизнь, теряет свою пронзительность.
Начавшись с молочно-медового первого акта об идиллической любви на лоне природы, во втором, военном акте спектакль обретает драматическое напряжение, разрешающееся в третьем действии городским романсом о любви, преодолевающей смерть и дающей жизни продолжение. Преодолевая традиции русской культуры, создатели спектакля вслед за Вахтиным в счастье, а не в страдании видят спасение. Кружатся в вальсе влюблённые Полина и Франц, с любовью смотрят на них Пугало с Михеевым – неважно, с небес или с огорода, и наступает счастье, такое абсолютное, какое бывает лишь в сказке, в мечте и в Абсолютно Счастливой Деревне.