Блог Петербургского Театрального Журнала, 3 июня 2018 года.
Рецензия Андрея Пронина на спектакль Молодежный театр Краснодарского творческого объединения «Премьера» «Гроза».
Тридцать пять лет в России (да на самом деле не только в ней) считаются возрастной гранью, отделяющей молодого режиссера от зрелого. Это, конечно, условность: кто-то к тридцати пяти приходит опытным мастером, у кого-то едва наберется пяток спектаклей. Даниила Безносова смело можно было назначить зрелым и досрочно. Учеба на легендарном, самом первом курсе Сергея Женовача, ставшем ядром «Студии театрального искусства», потом серьезная работа в провинции: Курган, Кемерово, Саратов, Абакан, Тольятти, Барнаул, Советск, опыт руководства театрами в Южно-Сахалинске, Советске. В итоге — более трех десятков спектаклей. Тут уже хочешь — не хочешь, а свысока похлопать режиссера по плечу не выйдет: налицо серьезный опыт не мальчика, но мужа. Сейчас Безносов осел в Краснодаре, в тамошнем Молодежном театре — и, кажется, готов заниматься им всерьез, находя компромисс между собственными художническими амбициями и вкусами местной публики, сочетая в ансамбле своих спектаклей опытных актеров и молодежь, не вступая в конфронтацию и не устраивая революций, но задавая высокую художественную планку. Учитывая кризис (надеюсь, временный), который переживает в последние годы Краснодарская драма, роль Безносова и его театра для этих широт сегодня оказывается особенно важной.
От очередной постановки «Грозы» Островского — пьесы, порядком амортизированной и, казалось бы, знакомой вдоль и поперек, — не ждешь особенных откровений. Да и декорация, придуманная Анастасией Васильевой, в первом приближении не выглядит особенно удачной. Очередной сценический бассейн, повыше щиколотки наполненный водицей и пересеченный деревянными мостками, кажется данью внешней эффектности, а уж пришвартованная в нем лодка просто раздражает. Лодки наличествуют в декорациях недавних «Гроз» Владимира Туманова и Уланбека Баялиева, и в обоих случаях они «работают» невнятно-многозначительными символами: то ли сбились с фарватера, то ли разбились о быт. Однако по ходу безносовской «Грозы» выясняется, что ее сценография не декоративна, с ее помощью высекаются смыслы. Перескочить с мостка на мосток без посторонней помощи не так-то просто — нужно, чтобы кто-то протянул руку. Именно руки помощи не хватает здешней Катерине. Режиссер отказывается придумывать роль-концепцию: Катерина в исполнении Полины Шипулиной — и не пресловутый луч света в темном царстве, и не весталка, одержимая мистическими прозрениями, как Рощина-Инсарова у Мейерхольда, и не казачка из «понизовой вольницы», бросившая вызов традициям Домостроя, как Коонен у Таирова. Это редкая, можно сказать, «тюзовская» Катерина — угловатый подросток, хоть и называемый мужниной женой, но не утративший ни максимализма юности, ни ее же эмоциональной спонтанности. Подросток, тянущийся к любви.«Гроза» Безносова отличается от других недавних спектаклей по этой пьесе (их за последние месяцы вышло немало: кроме упомянутых Туманова и Баялиева интересные спектакли поставили маститый Андрей Могучий и начинающий Никита Бетехтин) одним трудно формулируемым качеством. Безносов не аранжирует хрестоматийный текст, предписывая ему тот или иной режиссерский стиль и месседж, а с интересом рассказывает историю — так, как будто ему неизвестен финал. Актеры не произносят реплики, а разговаривают ими друг с другом, нетерпеливо ожидая ответа собеседника. Свежесть и фабульная энергия, сообщенная режиссером пьесе из школьной программы, — вот визитная карточка (и немалое достижение) этой «Грозы».
Никакого террора «темного царства» по отношению к Катерине мы в спектакле не встретим. Совсем не страшна Кабаниха в исполнении актрисы Светланы Кухарь. Безносов не пытается вопреки тексту Островского сделать ее «доброй», что в последнее время — после знаменитого спектакля Генриетты Яновской — стало едва ли не общим местом. Краснодарская Кабаниха не добра и не зла, а к Катерине скорее равнодушна. Она не фанатичка, какой была Ирина Соколова в спектакле Михаила Бычкова, не комиссарша — всего лишь обывательница-конформистка. Бредовые рассказы лакомки Феклуши (Елена Дементьева) слушает вполуха и кивает им, как сегодняшние обыватели кивают, когда им пересказывают новости из программы «Время». Она, пожалуй, их и перескажет, и повторит — не потому что им верит, а потому что так принято. Если что Кабаниху и волнует по-настоящему, так это судьба сына Тихона (Александр Теханович) — с первой же сцены расхристанного, нервного, отлучающегося выпить с жаром, какой трудно объяснить одной усталостью от семейной опеки. Да и опека эта не выглядит чересчур обременительной: совсем как в магнитогорском спектакле Льва Эренбурга, который Безносов любит и не боится цитировать, Кабанова тут не стесняется даже подстригать ногти великовозрастному дитяте. Выговоры свекрови в спектакле Безносова, даже если формально они адресованы Катерине, все равно звучат для сына и только для сына: его надо удержать от падения, в нем любой ценой нужно пробудить мужскую гордость и самоощущение главы семьи.
Борис (Алексей Замко играет его сочно и с некоторым сарказмом) является одинокой и затурканной Катерине прекрасным принцем. Одет он по последней моде остапбендеровского Риоде-Жанейро: весь в белом. В этом заболоченном Калинове, где забрызгать белоснежные брючки — проще простого, пижонство страстного воздыхателя Катерины недвусмысленно читается как нарциссизм и недалекость. Однако, кроме Бориса, Катя тут никому особенно не интересна, стоит ли удивляться, что она принимает протянутую ей руку?Пришла пора сказать, что есть в спектакле еще один важный персонаж, традиционно проходивший при постановках «Грозы» по ведомству вторых, а то и третьих сюжетов. Кулигин в исполнении Дмитрия Морщакова у Безносова вовсе не комический резонер. Он похож на старого диссидентаправдоруба — в его хрестоматийных монологах, произносимых едва ли не со слезами на глазах, с небывалой для этой роли страстностью, звучит истонченная горьким опытом, но еще живая вера в прогресс, который облегчит страдания человечества. У Кулигина — два антагониста. Один — Дикой (Анатолий Дробязко), местный «хозяин жизни» с ухватками циничного чиновника. Он выходит к публике обаятельным увальнем, исполненным показного добродушия, но, раздражившись проповедью Кулигина, вдруг показывает истинное лицо — пароксизм дикой, неуправляемой злобы — и набрасывается на старика с кулаками. Но, как бы ни был страшен здешний Дикой, глупый и злобный, моральное первенство остается за Кулигиным. Другое дело — Полусумасшедшая барыня (Людмила Дорошева), фигура в спектакле скорее мистическая. В ярком инфернальном гриме, с прической, закрывающей пол-лица, она напоминает персонажа японского ужастика, жуткое потустороннее видение, хотя краснодарская публика, говорят, воспринимает образ куда прозаичнее — как намек на историю с «мисс Сочи», которой бандиты сожгли лицо серной кислотой. Так или иначе, Барыня в «Грозе» Безносова — носитель иррациональной угрозы, вовсе не престарелая ханжа, а демон, тянущий слабую жертву в тенета смерти. Перед эпизодом грозы Катерина оказывается в центре красноречивой мизансцены: она стоит на узких мостках, с одной стороны — монотонно сыплющая свои проклятия Барыня, с другой — устремивший на Катю сочувственный взгляд Кулигин. В финале он будет стоять как громом пораженный, и заключительная тирада прозвучит не приговором калиновцам, а воплем скорби. Самоубийство Катерины для этого Кулигина — фиаско его просвещенного рационализма, триумф мрачного иррацио, обрекающего на гибель тех, кому бы следовало жить, молодых и чистых сердцем.Концовка спектакля необычайно эффектна. Борис и Катерина снова встретятся — в той самой лодке, о которой речь шла выше. Ретирующийся с места преступления горе-любовник вскоре оставит Катю одну, в космическом одиночестве, и тут-то лодка, что твое чеховское ружье, «выстрелит», отчалит и скроет героиню где-то в трюме сцены. Смерть Катерины в краснодарском спектакле не приукрашена штампами театральной патетики: героиня не взмывает под колосники, не ступает за таинственную дверь, а именно что тонет, скрывается в темной пучине, в смерти. Решение жесткое, даже жестокое, зато не сентиментальное. Способность бесстрашно говорить публике горькие истины — тоже, кстати, признак режиссерской зрелости.