МОЙ ДРУГ ГАМЛЕТ
Саха академический театр им. П.А. Ойунского (Якутск, Россия)
Режиссер — Сергей Потапов
Текст Лидии Прохоровой
Каждому времени – свой Гамлет. По мнению создателей спектакля «Мой друг Гамлет» принц датский наших дней выглядит как невысокий щуплый подросток с модной стрижкой, одетый то в военную, то в спортивную форму (в Датском королевстве – диктатура). Время наше инфантильно – и здешний Гамлет (Роман Дорофеев) живёт в мире компьютерных игр и азиатских боевиков, бумажные книги рвет на страницы, а с понравившейся девочкой Офелией заигрывает, подбрасывая ей дохлую крысу. Под стать этому Гамлету и его ровесники, дети идеального карьериста Полония (Иннокентий Луковцев) в круглом магриттовском котелке и с деревянными счётами в руках: великовозрастный балбес Лаэрт (Геннадий Турантаев) весьма округлых, в формате борцов сумо, форм и по-девчоночьи худенькая нимфетка Офелия (Айталина Лавернова), одетая по последней корейской моде.
Выбивается из этого ряда Горацио (Валентин Макаров), к которому отсылает название спектакля. Он временами берёт на себя роль рассказчика: в прологе экзаменует зрителей на знание великой пьесы (безуспешно), уточняет, помнят ли они, как звали отца Гамлета (успешно) и приближает к ним главного героя, представляя его по имени-отчеству: Гамлет Гамлетович. Второй акт (вся трагедия упаковывается в спектакль продолжительностью чуть больше двух часов с одним антрактом) открывается песней двух закадычных друзей, а в финале Горацио «так грустно, что хочется петь», и он с чувством заканчивает недопетый Гамлетом мотив под блеском дискотечных зеркальных шаров. В этом Горацио, появляющемся в образе непобедимого Брюса Ли, легко разглядеть воплощение мальчишеской мечты о всемогущем друге, способном отомстить всем его обидчикам.
Отсылками к азиатской массовой культуре (в её проявлениях, узнаваемых европейским зрителем) спектакль набит под завязку. Самое яркое (в буквальном смысле слова) и эффектное явление Азии в «Моем друге Гамлете» — вынос огромного китайского красного дракона прибывшей по приглашению Гамлета труппой актёров. Соответствующим образом адаптирован и текст: вместо указаний на бороду, которой «завесился» актёр у Шекспира в переводе Пастернака, якутский Гамлет удивляется, какие актёр в китайской маске быка «отрастил рога».
Главный художественный закон спектакля – сбивать всякий пафос ещё на дальнем подлёте. Средство расправы – постмодернистская ирония, реализуемая через многочисленные аллюзии на типовые приёмы азиатских боевиков и музыкальных клипов. Следуя принципам клипового сознания, действие дробится на череду законченных сцен-роликов, что в переложении на сценические практику делает несложно устроенный спектакль похожим на пёстрый капустник.
Самое активно действующее (среди многих бездействующих) лицо на сцене – призрак отца Гамлета (Айаал Аммосов), предстающий здесь воином таких древних веков, что «дней связующей нити» сложно было не порваться. Этот архаичный полководец толкает действие, так что нашим современникам, включая заглавного героя, остаётся только катиться по заданной им траектории. Призрак приходит в мире живых через портал – светящуюся рамку из люминесцентных ламп (эта рамка и несколько подобных её планок, меняющих положение – основа сценографии спектакля). Неслучайно именно Призраку режиссёр доверяет главный монолог «Быть или не быть» — слишком юный для этого Гамлет эти слова не хочет ни выговаривать, ни даже видеть: с гневными криками он выгоняет из зрительного зала двух молодых людей в футболках с надписями «To Be» и «Not To Be». Тем не менее, под непосредственным влиянием отца Гамлет решается овладеть глупышкой-Офелией, эффектно нарядившейся в костюм тайской танцовщицы, чтобы затем передать её родителю – и тот, со своей архаичной животной страстью уже её не жалеет.
Вообще, в этом Эльсиноре «никого не жалко, никого». Все страдания демонстративно театральны, все смерти – откровенно условны. В упор расстрелянные персонажи могут упасть, а могут и пуститься в зажигательный танец. Сострадание к Офелии, от встречи с призраком сошедшей с ума, предотвращается превращением её в призрака-мстительницу: розмарин, анютины глазки, фиалки, все её травы из сцены безумия превращаются в орудие поражения, с помощью которых она быстро и эффективно раскидывает окружающих молодцев, а сама, несмотря на неоднократный проход через рамку-портал, всё никак не умирает. Гертруда (Жанна Ксенофонтова), не просыхающая от постоянных поминок секс-бомба, делится с ней подвенечной фатой, а затем вместо кома земли выливает в могилу содержимое очередного бокала. Мелодраматичность последнего поцелуя Офелии с Гамлетом, спустившемся вслед за ней в могилу-оркестровую яму, скрадывается показной эффектностью неожиданно зажигающейся на её платье цветной елочной гирлянды.
Сходство братьев Гамлета-старшего и Клавдия обеспечивается тем, что их играет один актёр. Оба они диктаторы, однако, разных времён. Первый, в азиатских шлеме и доспехах из Средних веков, архаичен и хтонически свиреп, второй – его более поздний, европеизированный вариант в военной форме, темных очках и восьмиугольной фуражке уже не творит историю, а движется по накатанной колее. Визуальная метафора эльсинорского образа жизни под его руководством – швейный цех и рядами стрекочущих механических машин.
Его придворные Розенкранц (Айсен Лугинов) и Гильденстерн (Илья Портнягин) – пара неразличимых, как близнецы, спортсменов, мастеров настольного тенниса (вида спорта, в котором азиаты уже давно властвуют безраздельно). Они не умеют играть на к якутском хомусе (предсказуемо заменившем здесь флейту), зато с лёгкостью перебрасываются принцем, как шариком из пинг-понга.
«Пой, Гамлет, не умирай!» — восклицает Горацио после поединка находящихся в совершенно разных весовых категориях Лаэрта и Гамлета – но Гамлет не в силах следовать его призыву, и песню, такую простую и душевную, какие исполняются в финале дружеских встреч в непафосных ресторанах, приходится допевать уже Горацио одному, без друга.
Но это ещё не всё. В эпилоге «Мой друг Гамлет» разворачивается к своим истокам: актёр в костюме шекспировской эпохи по-английски произносит тот самый главный монолог. По экрану бежит список выдающихся и не очень постановок главной трагедии, в котором можно разглядеть историю театра и просто историю.
Потапову легко удаётся снять с «Гамлета» культурные наслоения последующих эпох и деконструировать трагедию. Вопрос в том, что после этого останется, какая правда о нашем времени. Эксперимент, поставленный в Саха театре, показывает, что остаётся капустник. Ещё Гегель говорил о повторении трагедии в виде фарса, и в логике этому выводу не откажешь. Мы можем с ним соглашаться или нет, но последнее слово в любом случае останется за историей.